Introdução
Ao longo da história da música ocidental, surgiram inúmeros recursos melódicos, harmónicos e estilísticos associados a determinados compositores, períodos ou linguagens musicais. Alguns tornaram-se características estruturais de estilos, outros ganharam identidade própria e passaram a ser referidos pelo nome.
Cadência de Landini
Francesco Landini (1325–1397), principal figura do trecento italiano, ficou associado a uma fórmula cadencial característica: a chamada cadência de Landini, que incorpora uma escapada antes da resolução, suavizando a percepção da dupla sensível medieval.
Acorde de 7ª da Dominante
Considerado um dos pilares da linguagem tonal, o acorde de 7ª da dominante forma-se sobre o V grau e tende a resolver na tónica. A sua resolução, estrutura e variantes constituem um elemento essencial da sintaxe harmónica do tonalismo.
A própria “etimologia” do acorde torna clara a sua construção: na tonalidade de dó maior, o sol é a dominante e o fá é a sua 7ª menor. O acorde forma-se, assim, sobre o V grau da tonalidade. A resolução mais comum ocorre na tónica, embora seja também frequente a resolução no VI grau, admitindo-se outras possibilidades consoante o contexto harmónico. Trata-se de um dos recursos mais característicos da linguagem tonal.
Acordes de 6ª Aumentada
Os acordes de 6ª aumentada (Italiana, Francesa e Alemã) caracterizam-se pela presença de um intervalo de 6ª aumentada na 2ª inversão. Estes também ganharam identidade própria ao longo da história. Trata-se de uma coleção de acordes com a função de dominante (normalmente da dominante real do centro tonal) ou seja são realizados num II grau e resolvem num V
Na sua estrutura intervalar devido à 2ª inversão, existe um intervalo de 6ª aumentada, sendo este intervalo que caracteriza estes acordes.
Com a evolução da linguagem harmónica do tonalismo (mais cromatismo), estes acordes passaram a ser realizados noutros graus para além do II.
Tristan chord
Associado à ópera Tristan und Isolde de Wagner, o acorde de Tristão tornou-se paradigmático pelo seu carácter cromático e pela dificuldade de explicação tonal tradicional, frequentemente analisado como variante de 6ª Francesa.
Embora seja do final do romantismo, existe muita gente que acha que o acorde de Tristão inaugura a música do séc.XX, no sentido de que este se torna muito difícil de explicar tonalmente. O acorde poderia ser enarmonizado para um Fm7(♭5), se considerarmos si=dó♭ e sol♯=lá♭
Mas não se trata disso, porque o próximo acorde é a dominante com sétima de lá, mi7 dominante. Por isso o primeiro acorde deve ser explicado como uma dominante secundária de mi, ou seja, um si7 dominante, com a 5ª diminuta, e colocada no baixo, ou seja, na inversão c). Trata-se por isso de um acorde de 6ª aumentada, mais propriamente 6ª Francesa, com a função de dominante da dominante, sendo este bastante utilizado numa linguagem mais cromática do romantismo tardio. Mediante esta explicação, temos que considerar o sol♯ como apogiatura, e o lá (última colcheia do compasso) como nota real da harmonia
Acordes Sobrepostos
Os Acordes Sobrepostos consistem na sobreposição vertical de dois ou mais acordes distintos, podendo incluir tríades, acordes de sétima ou estruturas mais complexas. Este recurso gera maior densidade tímbrica e tensão harmónica, sendo frequentemente associado a fenómenos de bitonalidade ou politonalidade. Tornou-se particularmente emblemático no repertório modernista do início do século XX, sobretudo através de Igor Stravinsky, em obras como Petrushka e The Rite of Spring, bem como na música de compositores como Béla Bartók.
Firebird chord
A sobreposição das tríades de ré menor (D–F–A) e dó♯ menor (C♯–E–G♯) origina o chamado Firebird chord, associado à aparição do pássaro de fogo no bailado de Stravinsky. Esta estrutura vertical, construída sobre fundamentais à distância de meio tom, antecipa a linguagem politonal mais explícita de Petrushka e The Rite of Spring.
Petrushka chord
A sobreposição das tríades de dó maior (1ª inversão) e fá♯ maior (2ª inversão) dá origem ao chamado acorde de Petrushka, elemento central do bailado homónimo de Igor Stravinsky. Estas duas tríades, separadas por um trítono, formam um objeto sonoro dissonante dentro da linguagem tonal e tornaram-se uma das marcas mais reconhecíveis do bailado Petrushka.
Rite of Spring chord
O célebre acorde de The Rite of Spring resulta da sobreposição politonal de dois acordes independentes: F♭ maior (F♭–A♭–C♭) e E♭7 (E♭–G♭–B♭–D♭). Esta estrutura vertical, construída sobre fundamentais à distância de meio tom, gera um objeto sonoro de enorme tensão, caracterizando o ritmo e a percussividade da secção Augurs of Spring. Tornou-se um dos exemplos mais paradigmáticos da politonalidade no século XX.
Psalms chord
O acorde inicial da Symphony of Psalms de Igor Stravinsky caracteriza-se pela disposição extrema das vozes e pela duplicação da 3ª do acorde de mi menor em vários registos, criando uma sonoridade densa e incisiva. Este acorde relaciona-se com o modo frígio e com a escala octatónica, materiais presentes ao longo do I andamento.
“The opening staccato blast, which recurs throughout the first movement, detached from its surroundings by silence, seems to be a perverse spacing of the E minor triad, with the minor third doubled in four octaves while the root and fifth appear only twice, at high and low extremes.”
— William W. Austin
Acordes Sobrepostos – Bartók
Na Music for Strings, Percussion and Celesta, Bartók utiliza a sobreposição das tríades de fá♯ menor (F♯–A–C♯) e dó maior (C–E–G), separadas por um trítono. Este tipo de acorde sobreposto é característico da linguagem simétrica do compositor, frequentemente derivado das escalas octatónicas e de relações intervalares equidistantes. A sonoridade resultante combina tensão estrutural e clareza contrapontística, tornando-se um dos acordes sobrepostos mais estudados do modernismo europeu.
Acordes Sobrepostos – Ravel
No bailado Daphnis et Chloé, Ravel combina frequentemente uma tríade modal (como sol♭ maior: G♭–B♭–D♭) com intervalos de 4ªs sobrepostas, criando um acorde sobreposto de cor impressionista. A harmonia resultante é simultaneamente estável e etérea, reforçada pela orquestração luminosa e pela utilização de modos como lídio e mixolídio. Este tipo de acorde sobreposto representa a ponte entre o impressionismo e a modernidade harmónica do início do século XX.
Acordes Sobrepostos – Copland
Em Appalachian Spring, Copland recorre à sobreposição das tríades de lá maior (A–C♯–E) e sol maior (G–B–D). O resultado é um acorde sobreposto diatónico de carácter luminoso e aberto, típico do modernismo americano. Esta combinação cria ambiguidade tonal sem tensão extrema, refletindo o estilo franco, pastoral e expansivo associado à estética de Copland.
Gershwin — upper-structure ♭II
No jazz existem inúmeras sobreposições de acordes. Uma das mais comuns é a estrutura conhecida como upper-structure ♭II. Como exemplo, o acorde de C7 (C–E–G–B♭) com a tríade de ré♭ maior (D♭–F–A♭). Este surge, por exemplo, na obra Rhapsody in Blue. Neste caso específico, a combinação destes dois acordes produz as tensões ♭9, 11 e ♭13, características neste tipo de linguagem, conferindo um brilho sofisticado e imediato reconhecimento estilístico.
Elektra chord
O acorde de Elektra é um acorde politonal que resulta da sobreposição das tríades de mi maior e dó♯ maior. Está diretamente associado à personagem Elektra da ópera Elektra, de Richard Strauss, onde surge integrado numa elaboração motívica particular. O acorde pode ainda ser interpretado enarmonicamente de diferentes formas, ambas com função de dominante, o que evidencia a sua tendência para exigir algum tipo de resolução.
Mystic – Prometheus chord
O acorde místico (ou acorde de Prometeu), frequentemente associado a Alexander Scriabin , apresenta seis notas resultantes de encadeamentos de quartas (perfeitas, aumentadas ou diminutas), formando também a base da escala de Prometeu.
Alpha chord
O alpha chord consiste na sobreposição de dois acordes de 7ª diminuta extraídos da escala octatónica, constituindo uma organização vertical simétrica característica desta linguagem.
Beta chord
Derivado do alpha chord, o beta chord pode surgir com cinco notas ou em formas reduzidas, resultando da adição de uma oitava diminuta ou da combinação com acordes maiores invertidos.
Gamma chord
O gamma chord é uma variante do beta chord, incorporando um intervalo diminuto adicional, podendo também ser entendido como acorde maior/menor com duas terceiras e sétima menor.